Canlıları veya eşyayı, maden, tahta gibi çeşitli malzemeyle temsil etme sanatıdır. Heykelcilik, üç boyutlu (yükseklik, genişlik, derinlik) biçim yaratma sanatıdır. Bu iş, kesim, biçimleme, kalıplama gibi özel tekniklerle hazırlanan çeşitli malzemeyle yapılır. Elde edilen biçimler de değişik tiplerde olur.

Kabartmalar, düz bir yüzey üzerinde engebeler meydana getirir: bunlar az veya çok çıkıntı yapmalarına göre, alçak kabartma veya yüksek kabartma diye adlandırılır. Bir de. tam oyma, yani bir kaidenin üstünde duran heykeller vardır.

İlk heykeller Milattan önce 35,000 ve 8,000 yılları arasında ortaya çıkmış, kadınlar ve hayvanlar, yüzeyden ayrılmış biçimde veya ayrılmadan, taşa, fildişine, kemiğe oyulmuş veya kille biçimlendirilmişti.

Heykel sanatının en eski örnekleri Akdeniz kıyısındaki ülkelerde bulunmuştur. Eski Mısır'da heykeller genellikle dinsel bir nitelik taşıyordu: insanların ka'sını (insanın dayanağı olan hayatî güç) ölümden sonra da barındırsın diye, firavunlarla hizmetkârlarının (yazıcılar, zanaatçılar) heykelleri yapılıyordu, bunlara insanın «kopya»sı anlamında, «suret» denirdi. Asurlular alçak kabartmalarda savaş sahnelerini'' tasvir etmiş; hayvan sanatını da geliştirerek bize hayalî bir hayvanlar âlemi (insan başlı boğalar, kartal başlı aslanlar, kanatlı atlar) miras bırakmıştır. Persler ise, emaye tuğladan alçak kabartmalar yapmıştır.

Eski Yunan heykelciliği, kutsallık anlayışının izlerini taşır: delikanlılarla genç kızları, ayin duruşlarında tasvir eder. Klasik dönem heykeltıraşları insan vücudunu en güzel biçimleriyle ve hareket halinde tasvir ettiler. M.Ö. IV. yy.da, Skopas, Praksiteles ve Lysippos, insanın tutkularını, acılarını ifadeye çalıştılar. Bu gerçekçilik eğilimi, Helenistik dönemde daha da önem kazandı.

İtalya'da Etrüskler, büyük bir gerçekçilik ifade eden heykellerini, çok renkli pişmiş topraktan veya bronzdan yaptılar. Romalılara gelince, işe Yunan sanatını kopya etmekle başlamışlardı, sonra da portrede (pek gerçekçi büstler bıraktılar) ve binalarını kapladıkları, tarihsel veya dinsel kabartmalarda kendilerim gösterdiler.

Roman ve Gotik

Batıda kısmen büyük istilâlardan ileri gelen bir gerileme döneminden sonra, heykelcilik Karolenjler zamanında yeniden canlandı. Fildişi ve madenler, en çok kullanılan malzemeydi: doğanın ve insan vücudunun biçimlerini yansıtmağa çalışılıyordu. XI. ve XII. yy.da, yani roman sanatı döneminde heykelcilik, aslında dinsel olmakla birlikte, mimarlığa bağlanmış alın tablalarıyla, atkı taşlarıyla, sütun başlıklarıyla birleşip kaynaştı.

Buna karşılık gotik sanat (XIII. yy.) mimarlıktan kendini kurtardı. O zaman yüzeyden ayrılmış kabartmalar önem kazandı: kilise kapılarını sütun-heykeller süsledi. Bu heykeller giderek doğala yaklaşıyor ve insanı ele alıyordu. İtalya'da, Pisano ailesi, sonra da Arnolfo di Cambio, bu araştırmanın Pisa'da, Floransa'da ve Perugia'da öncüleri oldular.

Hareket ve İfade

Rönesans İtalya'da yeni bir anlayıştan doğdu: insan, dünyanın merkezi haline geldi. Artık din dışına çıkan heykelcilik, insan vücudunun güzelliğini gözler önüne serdi. Ghiberti, Donatello, Della Robbia, Verrocchio, Michelangelo, bu sanat dalının en ünlü temsilcileridir. Fransa'da heykel sanatı, Michel Colombe, Jean Goujon, Germain Pilon ile temsil edilmekteydi. Bu akım, bütün Avrupa sanatını etkileyecekti. İtalyanlar, özellikle Bernini ve Algardi, XVII. yy.da, barok sanatın öncüleri oldular ve bu tarz, ertesi yüzyıl rokoko tarzının aşırılıklarına götürdü.

Bir yandan klasikçilik, öte yandan barok akım, XVIII. yy.da Adam, Slodtz ve Lemoyne gibi klasiklerle Bouchardon, Pigalle, Falconet ve Houdon gibi barokların öncülüğünde çatıştı. Öteki Avrupa ülkeleriyle İtalya ve Fransa'nın etkisinde kaldı. XVIII. yy. sonu ve XIX. yy. başlangıcı, neoklasikçiliğin bütün Avrupa'ya yayılmasına sahne oldu. En ünlü temsilcileri İtalyan Canova ile Danimarkalı Thorvaldsen'di.

Hayal Gücünün Bütün Kaynakları

Romantikler de, natüralistler de, neoklasikçiliğin soğukluğuna karşı bir tür hayata dönüş ile tepki gösterdiler; artık duyguların açığa vurulmasından korkulmuyordu. Rude, Barye, Daumier, Carpeaux, sonra da Rodin ve Maillol, bu yeni akımın öncüleridir.

XX. yy. yetenekler yönünden pek zengindir ve çok yönlü araştırmalara sahne olmuştur. Archipenko, Duchamp-Villon, Lipchitz, Zadkine, natüralizmi reddederek eşyayı çözümlediler ve hacimler halinde yeniden kurdular (kübizm). Fütüristler (Boccioni), dinamizmi dile getirdiler.

Figüratif heykelcilik (Brancusi, Richier, Giacometti) soyut sanatla (Pevsner, Gabo, Arp) birlikte yaşarken, kimi zaman belirli sınırların dışına çıktı (Moore). Artık hacimi tasvir etmek yetmiyor. Eserler, hava hareketleri (Calder) veya motorlar (Gabo, Schöffer) sayesinde, hareket kazanıyor. Işık saçıyor, ses çıkartıyor.

Modern sanayinin kaynaklarından yararlanan teknikler de (Cesar'ın Sıkıştırmaları; elektronik akımlar), malzeme de giderek çeşitlilik kazanıyor: sanatçılar (Picasso, Oldenburg), günümüzde, geleneksel veya modern malzeme kadar, sanayi artıkları veya günlük eşyayı da kullanmışlardır.

Biçimleme ve Kalıplama

Biçimleme, heykelciliğin alfabesidir: balmumu veya ıslak toprakla elde bir biçim yapılıp küçük malalar veya taslak kalemleriyle düzeltilir. Kalıp, bir eseri çoğaltmaya olanak verir: bir cismin izini veya negatifini almaktan ibarettir, sonradan kalıp ödevi görecek ve içine alçı veya eritilmiş maden dökülecektir.

Bütün Dünyanın Malı Olan Sanat

Afrika sanatı, özellikle Benin yöresinde, ilgi çekici bronz heykeller vermiştir; Okyanusya, tahtadan, pişmiş topraktan veya bitki liflerinden maskeler yaratmıştır. Amerika Kıtası'nda Aztekler ve Mayalar taştan ve pişmiş topraktan dev heykeller yapmışlardır; Mohikanlar ve İnkalar özellikle çömlekçilik ve kuyumculuk sanatında ileriydiler.

Çin'de Çang Hanedanı zamanında, bronzdan ve pişmiş topraktan heykeller yapıldı. Han Hanedanı'nda ise, kilden yapılmış günlük kullanma eşyası, seramik veya bronz vazoların yanı sıra, kilden, günlük kullanıma yarayan eşyalar yapıldı. Guptalar döneminde (IV.-VI. yy.) doruğuna erişen Hint sanatı, Khmer ülkesini, Angkor'u, hattâ Cava 'yi etkiledi.

Malzeme

Heykelcinin elinde çeşitli malzeme vardır. Taş (kireçtaşı, mermer), tahta, fildişi, kemik, yontulmağa elverişlidir. Kil, balmumu, alçı, yalancı mermer (mermertozu katılmış alçı), alçıyla telden oluşan staff, çimento, kaba mukavva (kartonpat), biçimlenmeğe veya kalıplanmağa elverişlidir. Madenler eritilir, dökülür, dövülür, kaynatılır, üzerlerine bir kazı kalemiyle motifler kazılır veya kaplanır.

Türk heykel sanatı için Batıda olduğu gibi, ne antikiteye varan bir geçmişten, ne de o noktadan günümüze ulaşan bir gelenekten söz edilemeyeceği açıktır. Zira, Uzakdoğu, Hint, Mezopotamya, Mısır, Antik Yunan ve Hristiyan Batı gibi dünyanın birçok eski uygarlığı incelendiğinde, görülmektedir ki, bu uygarlıklar heykel alanında zamanları aşıp günümüze ulaşan yapıtlar verdikleri, önemli ilerlemeler kaydederek gelenekler oluşturdukları halde, Türk toplumu -bugünkü Türk heykel sanatının çıkış noktasını oluşturacak anlayışta- heykelle ancak 19. yüzyılda tanışır.

Türklerin tarihine bakıldığında, her ne kadar Türk heykel sanatı geleneğini oluşturabilecek yoğunlukta bir etkinlikten söz edilemese de, İ.S. 6-8. yüzyılda Orta Asya’da egemen olan Göktürklerin diktikleri Orhun Yazılı Anıtları, yine Göktürk ve Uygurlarda öldürülen düşmanı temsil eden ve mezar üzerine dikilen stilize edilmiş insan figürü veya başı biçiminde yapılmış mezar taşları (Balbal Taşı), koç biçiminde mezar taşları (Tarsus 1986: 81-82), Yunan ve Budist etkilenimli Uygur heykel ve kabartmaları (Okay 1991: 16), Selçuklularda mimari tezyinat içinde görülen stilize figürlü kabartmalar olmak üzere heykele yönelik bazı örneklere rastlanır. Ne var ki, daha önce de belirtildiği gibi, bu verilerin bir toplumun sanatını ve sanat geleneğini oluşturacak evreleri geçirdiği ya da daha sonra oluşacak bir Türk heykel sanatına temel olabileceği söylenemez.

Türklerin heykelle bu kadar geç tanışması ve özellikle heykelin diğer sanatlara göre Türk toplumuna en son giren sanat dalı olması, birçok araştırmacının da üzerinde hemfikir olduğu gibi başlıca iki toplumsal nedene dayandırılabilir. Bunlardan birincisi, Anadolu’ya gelmeden önce Orta Asya’da egemen olan Türk devletlerinin göçebe yaşam tarzları, bir diğeri ise, Türklerin İslâmlaşıp Anadolu’da yerleşik düzene geçmeleriyle birlikte söz konusu olan İslâmiyet’in figürlü betimleme yasağıdır.

Yerleşik yaşam tarzı ve bunun doğal sonucu olarak kurulan kentler, insanlığın deneyimlerinin, birikimlerinin, bilgisinin ve bütün etkinliklerinin mekânı olmuştur. İnsanlığın tüm ilerleme, buluş ve yaratılarına sağladığı birikimle, fikirsel ve teknolojik olanaklarla kaynaklık eden kentler, uygarlığın ve sanatın gelişiminde en büyük etkenlerden biri olarak son derece temel bir öneme sahiptir. Tüm sanatlar içerisinde özellikle heykel sanatının varolabilmesi ve varlığını sürdürebilmesi ise, ancak yerleşik bir yaşam tarzına bağlıdır. Zira, doğası gereği özellikle geleneksel anlamda heykel yerleşik düzenin gerek düşünsel, gerekse teknik olarak çok yönlü olanaklarını kullanmak durumunda olan, çoğunlukla da mimari ve kent yapısıyla birlikte varlık gösterebilen bir sanattır.

Oysa bilinmektedir ki, İslâmlaşıp Anadolu’ya gelmeden önce Türklerin sahip olduğu göçer yaşam tarzı, yerleşik düzen kent sanatı da denilebilecek heykel sanatının varolup gelişebilmesi için gerekli ortamın yaratılmasından oldukça uzaktır. Ancak yine de bu dönemde, İ.S. 8. yüzyılda Uygur Türk devletinde Budist Türkler Budist inancı doğrultusunda anıtsal mimari ve tapınaklar oluşturmuşlar ve yerleşik düzen gereği kentsel yaşam içinde etkilenimli de olsa heykel alanında varlık göstermişlerdir. (Tansuğ 1986: 81) Kuşkusuz İslâmiyet’in kabulüyle birlikte devamlılığını yitiren bu oluşumda, her ne kadar Budizm’in heykelle barışıklığının etkileri varsa da, sözü edilen anıtsal mimari ve kentsel yaşam tarzının da bir o kadar etkisinin olduğu yadsınamaz.

Her dönemde insanın içgüdüsel olarak biçim yaratma, biçimde kendini ifade etme, yeni boyutlara ulaşma, sanatsal yaratma coşkusunu yaşama gereksinimi vardır. Büyük yaratıcı maceraların temelindeki motif de bu olsa gerektir. İşte bu gereksinim, yapılan kazılarda elde edilen bulgulardan da anlaşılacağı gibi, göçebe Türk toplumunda elde-cepte taşınır nitelikte, küçük boyutlu süs eşyaları ya da göçebe hayatın kullanım nesnelerindeki birtakım süslemeler (kemer tokaları, silah vb.) biçiminde ortaya çıkmıştır. Ne var ki, bunlar içinde figürlü betimlemeye rastlansa da, bu betimlemelerin derin düşünsel boyutlu, oylumsal eserler olmayıp daha çok stilize dekoratif bir niteliğe sahip oldukları görülmektedir.

Kuşkusuz, -gerek Anadolu Selçukluları, gerekse Osmanlı İmparatorluğu olmak üzere- tüm kurumlarında ve toplumsal yaşamında İslâmî yasaların egemen olduğu, İslâmî dünya görüşünün yüzyıllar boyu kırılmadan ve herhangi bir değişime uğramadan süregeldiği bir toplumda, böylesi bir yasağın heykel sanatına karşı çok daha olumsuz bir tavrın gelişmesine neden olacağı açıktır. Zira, “yere gölgesi düşen resim” biçiminde algılanan heykelin üç boyutluluğundan kaynaklı olmak üzere puta benzetilmesi onun geleneklerle ve inançla çatışan bir sanat dalı olarak diğer betimlemeci sanatlara kıyasla daha fazla tepki almasını sağlamış ve bu nedenle de puta tapınma biçiminde heykel bulundurulmasına yönelik yasağın zamanla heykele yönelik bütüncül bir yasaklamaya dönüşmesi kaçınılmaz olmuştur.

Figürlü betimlemeye bu denli karşı olan İslâm Türk toplumunda, mimarî ve süsleme sanatında bir gelenek ve özgünlüğe ulaşılmasına rağmen figürlü tasvirin gelişememesinin nedenine dair, S. Eyüboğlu ve M. Ş. İpşiroğlu’nun doğu resim sanatını incelerken yapmış oldukları saptamalar, aynı zamanda heykel sanatının İslâm dini karşısındaki durumunu belirtmek açısından da anlamlı olacaktır:

Buradan hareketle denilebilir ki, heykel sanatı ancak dinin heykeli bir etkinlik aracı olarak gördüğü ya da dinsel inançların onu yadsımadığı toplumlarda gelişebilmiştir. Yerleşik yaşam tarzının etkisinin yanı sıra heykel sanatının batı dünyasında gelişmesinin ve bu alanda köklü bir geleneğin oluşturulmasının temel nedenlerinden biri de budur. Zira, putperestlik sonrası İslâm toplumu heykeli yasaklarken özellikle Hristiyanlık, figüratif betimlemeciliğe, diğer dinlere göre daha hoşgörülü yaklaşmış ve yapılan dini betimlemelerin (İsa, Meryem heykellerinin), insanların dine ve tanrıya yakınlaşmasının bir aracı durumuna getirilmesi sonucu Hristiyan mabetleri, mezarları Batı heykel sanatının oluşum ve gelişimine kaynaklık eden önemli örneklerle zenginleşmiştir.

Heykelde sanatçıların din dışı konulara yönelmeleri ise, Orta Çağın dogmatizminin ve dinsel zihniyetinin kırılmasıyla, insanı ve doğayı aklın ve bilimin ışığında sorgulayan Rönesansla birlikte başlamış, böylece hümanist bir fikir ve sanat hareketi olan Rönesans, her alanda (teknoloji, bilim, sanayileşme, sosyal devrimler) olduğu gibi sanatta da yeni açılımların başlangıcını oluşturmuştur. Böylece yeni bir dünya görüşünü olduğu kadar, yeni bir sanat anlayışını da beraberinde getiren Rönesansla birlikte önceleri dinsel bir yönelimle, usta-çırak yöntemiyle yetişen heykel sanatçıları Rönesansın bu yeni aydınlanmasına koşut oluşturulan sanat akademilerinden yetişmeye başlamış ve tüm bu gelişmeler sanatın her dalında olduğu gibi heykel sanatının da Batı dünyasında gelişip yaygınlaşmasına olanak tanımıştır.

3. Selim, 2. Mahmut’tan itibaren başlayan bu yenileşme ya da başka bir ifadeyle batılılaşma hareketi öncelikli önemi nedeniyle askeri alanda yoğunlaşır. Bu harekete bağlı olarak Mühendis Hane-i Berri Humayun, Mühendis Hane-i Bahri Humayunun (Kara, Deniz, Harp Okulu) programına tıpkı Batıda olduğu gibi perspektifli resim, haritacılık ve geometri dersleri konulur. Batılı anlayışa dönük ilk ressamlarımız da bu kaynaktan yetişirler. Dolayısıyla tüm bu gelişmelerden de anlaşılacağı gibi, aslında amacı ressam yetiştirmek olmamakla birlikte harp okulları bu dönemde daha sonra varlık kazanacak olan Türk resim sanatının öncülerinin yetişmesi açısından oldukça önemli bir zemin hazırlar. Oysa resimde olduğu gibi heykel ya da heykel yapımına kapı aralayacak herhangi bir girişim 2 Mart 1883’te Sanayi-i Nefise Mektebinin kurulup eğitime başlamasına kadar söz konusu olamaz.

Diğer yandan her ne kadar Osmanlı toplumu özellikle din adına başta heykel olmak üzere batılı anlamda sanata karşı olumsuz bir tutum sergilese de, Osmanlı padişahlarından Fatih’in, 3. Selim’in, 2. Mahmut’un, Abdülaziz’in Batı sanat ve kültürüne ilgi duydukları bilinmektedir. Fatih, İtalyan ressam Gentille Bellini’ye portresini, heykeltıraş Bartelemeo Bellano’ya da kabartma madalyalarını yaptırmış, 2. Mahmut, devlet dairelerine Batılı bir tarzda yapılmış resmini astırmış, Abdülaziz ise, C. Füller’e at üzerinde bronz heykelini ve mermer yontu büstünü yaptırmıştır.

Ancak, bütün bu yenilikçi girişimler cahil ve mutaassıp olan büyük çoğunluk tarafından her zaman tepkiyle karşılanmış, tıpkı 16. yüzyılda “Maktul” ya da “makbul” lakabıyla anılan İbrahim Paşanın Macaristan seferi sonunda beğenip Sultanahmet’teki sarayının bahçesine koydurttuğu figürlü heykellerin kaldırtılması, 2.Mahmut’un devlet dairelerine resmini astırmasına karşı oluşan tepkiler, Sadrazam İbrahim Sarım Paşanın Rüştiyeye (ortaokul) daha önce konulan resim derslerini kaldırması, Abdülaziz’in yaptırdığı atlı heykelinin Batıdaki çağdaşları gibi büyük meydanlara konulacak biçimde değil de saray içine konulacak büyüklükte yapılarak saray dışına çıkartılamaması gibi örneklerde de görüldüğü üzere her türlü olumlu girişim toplum tarafından birtakım engelleyici olaylar ve reddedici bir tutumla bastırılmaya çalışılmıştır.

Doğaldır ki, tüm bu olumsuzluklar nedeniyle ne bir geleneğe, ne de resimde olduğu gibi mühendishane ya da harp okullarının eğitimi sonucu oluşan bir hazırlık ve birikime sahip olmayan heykelin Osmanlı toplumunda eğitiminin başlatılabilmesi de kolay olmayacaktır. İşte bu olumsuz koşullara karşın Osmanlı’da heykel eğitiminin nasıl başlatılabildiğini Mustafa Cezar şöyle ifade etmektedir:

“Mimarlık, resim ve heykel alanlarında eğitim veren Sanayi-i Nefise Mektebinin kuruluşu, usta çırak ilişkisi yerine, okuldan yetişen sanatçılara duyulan ihtiyaç sonucu gerçekleşmişti. Bu ihtiyacı 1880’li yıllardan çok önce sezen kimseler olmuştu. Mimarlık ve ona bağlı süsleme sanatlarında büyük başarılar göstermiş bir toplumun insanlarının yaşadığı çağa ayak uydurarak buna göre yeni yaratılara girmesi gerekirdi. Bu ise sanatçının yaşadığı çağın bilgileriyle donanarak yetişmesiyle mümkündü” (2000: 22).

“Ressam ve heykeltıraş olan E. Oskan Efendi, Hamdi ve Halil Beylerle Osmanlı sanatının sacayağını teşkil eder. O, Türkiye doğumlu üç büyük sanatçıdan biridir. Venedik Rafael Kolejinde Luigi Quere’nın Roma Kraliyet Güzel Sanatlar Okulunda Enrico Decceetti ve Girolamo Masini’nin öğrencisi olmuş ve çağdaş sanat tarihindeki yeri büyük olan ölümsüz Gigi’nin derslerine devam etmiş olan Oskan Efendi, 12 yılını desenin, yalama resmin, perspektivin, mimarlık ve heykeltıraşlığın etüdüne hasretmiştir. 1878’de Paris’e gelmiş, önce, sergilere eserleri kabul edilen milletleri temsil eden büyük figürler için çalışmış sonra sergi bitince iki yıllığına bronz sanatı eserleri vererek atelyesine kapanmıştır. Şayet ailevi sebepleri memlekete dönmesini zorunlu kılmasaydı, o kesin olarak Paris’e yerleşecekti. Dönüşü Osmanlı Müze-i Hümayunu ve İstanbul Güzel Sanatlar Okulunun kuruluşu ile aynı zamana rastlıyordu. Her iki kurumun da müdürü olan Hamdi Bey, onu derhal kendi hizmetine aldı. O, önce Güzel Sanatlarda heykel hocası olmuş, sonra bu okulun müdür yardımcılığına atanmıştır. Halen aynı okulun dahili müdürüdür.